TSK Laboratory. Home encyclopedia of music collections.
Miles Davis

Miles Davis

В течение многих лет Майлз Дэвис был моим кумиром и как музыкант и как человек. И сейчас еще поражает, насколько глубокое влияние он оказал на джазовую музыку и на джазменов. Сорок лет Майлз Дьюи Дэвис III, композитор и музыкант, оставался в центре всего африканского направления в американской музыке - сорок лет, начиная с 1944 года, когда он приехал в Нью-Йорк из Ист-Сент-Луиса, штат Иллинойс, чтобы разыскать там гениального саксофониста Чарли Паркера и поступить в самую престижную Джульярдскую консерваторию.

Но Дэвис и его творчество оказали влияние не только на джазовую музыку. Среди современных европейских композиторов и композиторов других стран мира, и среди любителей классической музыки он известен почти также, как и в мире джаза. Он первым из джазменов получил датскую премию Зеннинга за выдающиеся творческие достижения в современной музыке. Приверженцы блюза и рока, рэггей, спиричуэлсов, неоклассики, неоромантизма и многих других жанров - все они знают музыку Майлза Дэвиса, и наиболее восприимчивые из них испытали на себе его непосредственное влияние.

Коллеги во многих областях творчества считают Дэвиса художником самого высочайшего класса. Среди моего поколения трудно найти представителей творческой профессии - писателей, художников, танцовщиков, - которые не знали бы этого трубача. Трудно найти таких, на чьем творчестве не отразилась бы его музыка. Скульпторы и художники работали под запись его этюда "Своего рода блюз". Танцевальные номера создавались под и на основе таких пьес, как "Испанские наброски" и "Около полуночи". Немало пишущих машинок трещало всю ночь под его мелодии "Гуляя" и "Дымя", вызывающие эстетику одиночества из темноты.

По этим и многим другим причинам написать о нем, взять у него интервью, лично познакомиться с ним было для меня необычайно заманчиво. Я еще помню тот вечер в 1960 году, когда я, 25-летний, старавшийся стать джазовым критиком и не имевший никаких рекомендаций, отправился в Гринвич-Вилледж в Нью-Йорке, где в клубе "Вилледж-Вангуард" играл Майлз Дэвис.

Я не помню точно, с какой группой он тогда играл, но гениального Джона Колтрейна с ним уже не было. На саксофоне играл тогда Хэнк Мобли, с которым я познакомился когда-то в Ньюарке. Когда я прошел за кулисы в большую комнату, которая и до сих пор служит артистической уборной, музыканты сидели по углам, перекидываясь отрывочными фразами. Майлза Дэвиса я увидел в дальнем углу. Выслушав мою робкую просьбу, он отмахнулся и послал меня подальше, пробурчав, что ему неохота ни с кем разговаривать. Обиженный его отказом, я огрызнулся. С юношеской запальчивостью я заявил, что будь я знаменитым критиком, он, конечно, нашел бы время поговорить со мной.

И вот теперь, входя в роскошный, сияющий зеркалами бар отеля "Юнайтед Нэйшенс Плаза", я вспоминал эту давнюю историю. Думал о предстоящем интервью и улыбался. Вспомнит ли он 1960 год?

Я вижу его - изысканного красавца, опирающегося на трость и все-таки идущего с удивительным изяществом, на ходу разговаривающего со знакомыми официантками, - и моя первая мысль, что Майлз Дэвис, которому в 1986 году отстукало шесть десятков лет, выглядит именно так, как должен выглядеть всемирно признанный гений. Его костюм тонко продуман и негромко подчеркивает его отличие от окружающих. Черная, с коричневым отливом кожа - чудо африканской эстетики. Сразу вспоминается его старое прозвище: "Черный Принц", или "Принц Мрака". Трость с золотым набалдашником делает его элегантным, она не напоминает о его хромоте, из-за чего она и куплена, а наоборот, отвлекает. На голове - потрясающе стильная рыбацкая кепка из черной соломки. Черная, в военном стиле, куртка, широкие черные брюки и черные туфли без задников, и все это дополняют чрезвычайно дорогого вида черные очки и трость.

Старые поклонники Дэвиса всегда любили его экстравагантную одежду: натянутую на уши кепку с обложки альбома "Понять", зеленую рубашку с пуговицами и темные очки на обложке альбома "В ритмах Майлза". Впрочем, увлекшись музыкой в стиле "фьюжн", слияния стиля "кул" и "ритм-энд-блюз", одежду он стал носить несуразную, и это даже интересно с точки зрения восприятия всей эстетики.

Красное придает внешности музыканта особый интерес, - сказал он мне позднее. - Зрители приходят от тебя в восторг, даже если ты играешь неважно. Лично я вообще не могу играть, если мне не нравится, как я одет.

Ричард Райт как-то сказал, что художник и интеллектуал всегда должны быть впереди своей эпохи, понимать не только себя, но и свое время, не упускать из виду ни того, ни другого.

Именно таким я и увидел и услышал Майлза Дэвиса во время нашего разговора.

В тот вечер, когда джаз-клуб "Блю Нот" отмечал свой юбилей и день рождения Диззи Гиллеспи, этот прославленный трубач сказал мне, что Майлз Дэвис "как будто поклялся себе никогда не повторяться". Сам Дэвис говорит, что потребность меняться давит на него, как "проклятие". Но в этой потребности проявляется чуткость, с которой он следит за окружающим миром, а ведь этот мир всегда в движении.

Вот Дэвис садится, и нас представляют. Мы обмениваемся рукопожатиями.

- Загадочный человек.. - говорит он. Я - загадочный человек? Вот уж никогда не знаешь, какими люди видят друг друга через пелену времени и расстояния. Какими они друг другу кажутся и что значат друг для друга.

Он вовсе не похож на высокомерного сноба, каким его много раз выставляли: наоборот, это тихий, вежливый интеллигент с отличным чувством юмора, мгновенно реагирующий на шутку. Я слушаю, как он перекидывается остротами с официантками, запивая печеную рыбу содовой.

Я сказал, что для интервью достаточно одного часа. Большинство людей не любит длинных разговоров, и я - один из них. К тому же мне казалось, что за эти годы я уже и так много узнал о Майлзе. Но, оказавшись с ним лицом к лицу, я вдруг почувствовал, что с моего языка готова сорваться лавина вопросов. Я понимал, что большую их часть я не смогу задать, чтобы не лезть в душу человека, который определил всю мою сознательную жизнь.

Как он докатился до недавних альбомов "Человек с трубой" и "Звездные Люди"? Мне они совсем не нравятся. Что повергло его с сияющих высот "Орнитологии", "Венеры Милосской" и многих других шедевров к перегруженному, монотонному, металлическому звучанию поздних вещей?

По ходу разговора я начал понимать ответы на эти вопросы и не потому, что высказал ему свое недоумение: я уже знал, что его последние альбомы - "Вы арестованы" и "Подсадная утка" - явный возврат на высоты его мастерства и в техническом, и в эстетически-эмоциональном отношении. Особенно это относится к пьесе "Подсадная утка", по которой и назван весь альбом 1985 года.

Разговор продолжался четыре часа. Я все больше понимал сущность творческого развития Майлза Дэвиса в последние годы. Проверяя это свое осознание, я мысленно возвращался к его музыке.

Помню слова Гиллеспи: - Что можно сказать о Майлзе? Он ведь все время меняется, меняется... никогда не знаешь, чего от него ожидать. К тому же в нем есть что-то такое... такое...

Волшебное? - пытается подсказать кто-то из молодых музыкантов.

Нет, не то, это не совсем то...

Мистическое - пробует музыкант.

Вот, почти то. Скорее, магическое, колдовское, могущественное... Какое-то мистическое обаяние, магическая уверенность и колдовская сила - они исходят от него. И к тому же он самый лучший джазмен современности. Плюс - и Гиллеспи закатывается хриплым смехом, - плюс у него, ко всему прочему, уйма, уйма, уйма денег!

Коротко и ясно. В стиле Диззи. Майлз Дэвис постоянно в движении, ему присуще мистическое обаяние, которое иногда может затмить его творческий гений, хотя оно, конечно, порождено именно этим музыкальным гением, а не только рождающимися вокруг него легендами. Кроме того, Дэвис, получающий за каждый концерт по тридцать-пятьдесят тысяч долларов, благодаря своему долголетию и титулу "самый лучший", наверняка составил себе неплохой капитал.

Я всегда ощущал за его музыкой какое-то чувство одиночества и уязвимости, как будто некто из мрака, одинокий и элегантный, а иногда и надменный, как тень безмолвно и легко скользит над духовитым дерьмом нашего бытия. А что же он сам думает о своей музыке, от первых пластинок во времена сотрудничества с Чарли Паркером и до последних перемен в стиле и звуке?

Мы тогда играли как бешеные, - говорит Дэвис, - в таком темпе, что слушатели не успевали ничего понять, уловить, что же мы играем. А мы играли для себя, быстро, изо всех сил, как и жили. Тр-рам!!! Тр-ра-р-рам!! Блямммс! И все кончено! Экспресс пронесся мимо, и лиц в окнах вагонов не разглядеть. Лишь пыль и мусор, оседавшие на страницах газет. А мне казалось, что слушателям надо что-то более основательное, какая-нибудь точка отсчета.

Он вспоминает работу с Чарли Паркером на 52-й улице в 1945-49 годах, когда после начальных экспериментов на севере Манхэттена мятежный би-боп атаковал авангард свинга. И прежде всего би-боп восстал против формальных аранжировок свинга сороковых годов. Он делал ставку на небольшие группы, виртуозность и импровизацию, возрождение африканской полиритмии и доминирование блюза. Атаку возглавили такие столпы джаза, как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк, Бад Пауэлл и Кенни Кларк.

Майлз Дэвис был тогда юным интеллектуалом из хорошей семьи, уже изучившим последние музыкальные направления и в тоже время сохранившим эстетические понятия своей среды - консервативного, высокообразованного класса крупных землевладельцев. Днем он посещал занятия в Джульярдской консерватории, а вечера проводил с гениальным, но совершенно неподходящим для него Паркером. Жили они на деньги, которые раз в неделю присылал отец Дэвиса, зубной врач из Сент-Луиса.

Когда я туда ехал, я думал, что в Нью-Йорке живут одни авангардисты. Когда я приехал, я думал, что все здесь играют, как Диззи!

На вопрос, как он понял, что ему нужно заниматься музыкой, причем именно играть на трубе, я получил ответ, который подтвердил мои ощущения, и все же озадачил меня своей скорее абстрактной логикой:

- А мне импонировали трубачи, - сказал он. - Мне нравилось, как они выглядят, когда играют. Мне тоже хотелось так выглядеть. Так же держать трубу, стоять в такой же позе. Так же дуть.

Я вспомнил, как я сам подражал Дэвису, когда в далекие пятидесятые начинал играть на трубе, и важно расхаживал повсюду с инструментом в кожаном футляре.

- Для меня очень важно, как держать трубу, - объясняет Дэвис, с шестнадцати лет выступавший с профессионалами. - Когда мы с ребятами ездили в Сент-Луис смотреть на настоящих музыкантов, я узнавал настоящего мастера по тому, как он держит трубу. Кто не умеет держать трубу как следует, тот не умеет и играть. -

На фотографиях периода би-бопа Дэвис одет в широкие мешковатые нью-йоркские костюмы, его курчавые волосы выпрямлены, а рядом с ним Чарли Паркер - "Птица" еще та. Музыкальные срывы и "петухи" Дэвиса того времени вошли в историю - и это рядом с пугающе четкой работой Паркера, мастера, взмывающего в музыкальную стратосферу и уходящего даже за ее пределы.

А Дэвис был полной противоположностью: молодой, беспокойный, лиричный, всегда звучащий в характерной для него вопросительной интонации.

Немного времени спустя Дэвис объединился с Гилом Эвансом и Джерри Маллиганом и с другими молодыми белыми музыкантами, привлеченными аранжировками Эванса для оркестра Клода Торнхилла. Спокойные, богатые гармонии Эванса и даже его новаторское использование духовых и язычковых инструментов в стиле Эллингтона оказали сильное влияние на Дэвиса. В нескольких весьма успешных вещах Дэвиса (и в коммерческом и в художественном отношении), включая "Испанские наброски" и "Порги и Бесс", широко используются принципы аранжировки, заимствованные у Эванса. Еще позднее появился альбом "Рождение Кула" из шести пластинок - первый значительный продукт сотрудничества Дэвиса и Эванса, симфонический подход в приложении к небольшой музыкальной группе. И все же для меня лично высочайшим достижением искусства и неповторимым доказательством мастерства Дэвиса остаются "Венера Милосская", "Подвинься", "Крестник", "Будо" и "Проклятая мечта".

Я спросил, почему произошел этот переход от яростного би-бопа к более спокойному "кулу", породившему новые, дальнейшие явления в музыке, обществе и бизнесе. Дэвис ответил, что музыка Торнхилла привлекла его потому, что ему нужен был более мелодический старт, другой гармонический фон как фундамент, на котором его собственный простой голос зазвучал бы элегантно и отчужденно, создавая образ личности, которой легко даются и понимание и самовыражение.

Есть вещи, которые кажутся подавленными в музыке Дэвиса, судя по его слегка вибрирующему звуку в среднем регистре, но зато они резко вырываются на свободу в его драматических, грубых, земных ритмах. Эта подавляемая напряжённость проявляется в кратких вставках его трубы, когда, проиграв или, точнее, швырнув, выстрелив, протянув, пропев, прошептав одну-две ноты, он выражает свет, разум, нежность, почтение, восторг. Его соло продолжает ритм, но в то же время разбивает его, как может делиться само время, исчезающее и абстрактное, непредсказуемое, как наши сердца.

После разговора с Дэвисом я вновь просмотрел видеозапись "Подсадной утки" и интервью, снятого компанией "Коламбиа", с которой Дэвис работает с середины пятидесятых годов. Обе ленты дают представление о его старых привязанностях и новых увлечениях. На видеоленте Дэвис играет с нарочитой преувеличенностью в движениях, облизывает губы. Он как бы медленно поворачивается, оставаясь на месте, и от его трубы расходятся созданные компьютером узоры, очень похожие на его собственные музыкальные рисунки. В интервью Дэвис с обычной для него ясностью и сдержанным юмором говорил о том, что в последние годы он всё больше нанимает белых джазменов, хотя в прошлом это вызывало недовольство негритянских музыкантов и поклонников "черного" джаза. Он объяснил мне, что хочет играть музыку сегодняшнего дня. За его долгую карьеру ему много раз приходилось говорить и белым и черным музыкантам: "Играй не то, что ты умеешь, а то, что слышишь".

- Белые музыканты обычно слишком вышколены, а черные иногда недостаточно подготовлены, - объясняет он. - У черного свой индивидуальный звук, но если хочешь, чтобы общее звучание было правильным, введи белого, и вещь будет звучать правильно, а в музыке будет и чувство и фактура, она будет звучать и так, и этак, и быстро, и медленно, и игриво, и волнисто, и текуче - у тебя самого будет больше возможностей. Белые тоже умеют играть с душой. Но после классического обучения надо учиться играть для более широкой аудитории. Учиться играть, не выпячивая свою технику. Я им говорю: "Будете все время упражняться, будете плохо играть".

Дэвис рассказывает о том, как он "прислушивается к своим чувствам", когда играет, и как он любит играть. - Я каждый день играю блюзы... Моя душа полна ритмов. Я люблю ритмические перебои, яркие ритмы, яркие мелодии, аккорды синтезаторов. Я играю на "Ямахе DX7". 0н совершенно меняет отношение к творчеству, на нем словно всегда делаешь мазки и наброски. - Я видел фильм, где Майлз Дэвис был снят за мольбертом. Одно из его живописных произведений представлено на обложке альбома "Подсадная утка".

Влияние кула начала пятидесятых годов сменилось звуками "стомпа": по всей Америке проходили демонстрации, негритянская музыка религиозного направления - "госпел" и африканские мотивы стилистически меняли музыку. Эти перемены в музыкальной культуре отражали просыпающееся самосознание афро-американцев, сопровождавшееся усилением движения за гражданские права. Пианист и композитор Хорас Силвер ввел современный госпел в джаз, джаз периода, последовавшего за би-бопом. Это была быстрая, ритмичная, темпераментная, остро аранжированная музыка, что было реакцией на стиль "кул". В ней была свобода, крик, ритмические всплески, даже шепот. Майлз Дэвис стал ее ведущим представителем. Он создал новый негритянский стиль, оставивший позади и би-боп, и "кул", и для ансамбля, и для сольных включений. Дэвис был одновременно и напряжен и спокоен, мелодичен и напорист, и он никогда не уставал искать новое. В течение нескольких лет вся музыка того периода равнялась на Майлза Дэвиса.

В 1955 году он собрал группу, в которую вошли пианист Рэд Гарланд, ударник Филли Джо Джонс, басист Пол Чемберс и, самое главное, тенор-саксофонист Джон Колтрейн. Этот квинтет, равного которому тогда не было, сочетал ритмичные городские блюзы лучших времён би-бопа с гармоническими мелодическими фонами Дэвиса. Это была сенсация в мире джаза. Позднее к ним присоединился альт-саксофонист Джулиан Эддерли.

- Я им всегда говорил: "У контрабаса - основа. Не играйте в том же регистре, что и саксофон. Помолчите. Послушайте. Не играйте лишнего. - Слушая свою собственную игру, он тоже, по его словам, "искал, нет ли чего лишнего, что можно выбросить". Квинтет и секстет Майлза, самые популярные группы того времени, создавали образ городского американского интеллектуала и художника в общем смысле этого слова. Альбомы "В ритмах Майлза" и "Около полуночи" были не только музыкальными шедеврами, но и большими событиями в обществе. "Своего рода блюз" открыл перед нами новые технические и интеллектуальные перспективы. Классический состав группы, с формалистом Эддерли, с одной стороны, и экспрессионистом Колтрейном - с другой, был так силён и выразителен, что стал началом двух новых направлений, основных направлений в джазе, так или иначе повлиявших на всю музыку последующих тридцати лет. И хотя прототипом стиля "фьюжн" технически служил оркестр, позднее созданный Эддерли, настоящим инициатором этого стиля был Майлз Дэвис. Направление Колтрейна и его наследие дали новое определение авангарду и превратили социальные сдвиги в музыкальную революцию. Дэвис говорит о двух разных направлениях, которые представляли Колтрейн и Эддерли.

- Я показал Трейну, как это делается, - замечает он, небрежно ставя себе в заслугу аккордные эксперименты и хроматический лиризм, которые обычно связываются с именем Колтрейна и считаются его революционным вкладом в музыку. - А Эддерли играл просто от сердца. Но он умел передавать любые эмоции. -

Дэвис был не только героем джазового авангарда времён моей молодости, но и воплощением новой позиции, которая получала всё большее распространение среди американских негров в 50-х годах, - вызывающей позиции. Все истории о Дэвисе, который именно в этот период излечился от своего четырёхлетнего пристрастия к героину, иллюстрируют его репутацию "непокорного". На его долю выпало даже малоприятное, но созвучное тому времени избиение его расистски настроенными полицейскими в 1959 году, когда в перерыве между выступлениями он вышел на улицу проветриться. Негритянские газеты называли это "побоищем в стиле Джорджии", сравнивая с известным избиением негритянских активистов, боровшихся за гражданские права.

Мы с друзьями знали, что он регулярно занимался боксом. Несколько раз мы даже слышали, пронзительный, как горн, звук его трубы, когда квинтет играл в ночном клубе "Богема" в Гринвич-Вилледже. Пронзительный - потому что тогда это был стиль его: классный, немного таинственный, с хулиганским оттенком.

Если говорить о влиянии Майлза Дэвиса, - говорит Стив Маккол, ударник и ветеран новой музыки, - то я считаю, что он оказал положительное влияние на всё негритянское население Америки в целом. Он помог преодолеть рабскую психологию. Я помню его законодателем мод и мнений. Настоящим художником. Стильным. С хорошим вкусом. И музыка у него была густой и напряжённой.

К 1957 году, когда он записал пластинку "Впереди-Майлз" (или "Авангард Майлза"), он так хорошо понимал всю американскую культуру, с ее богатством и разнообразием форм, что сумел выразить свое искусство в таком виде, который принёс ему настоящую славу и в котором негритянская Америка звучала не контрастной и тревожной, не напряжённым противовесом чему-либо, что стояло за её пределами, а просто ещё одним миром, мироощущением, на равных правах с другими.

"Испанские наброски" и "Порги и Бесс" - величайшие произведения американской культуры, обладающие огромной эмоциональной силой, функционально-импрессионистские и в то же время передающие настроение музыканта. Блюзовость музыкального воображения Майлза придаёт этим настроениям тонкость и проникновенность даже в окружении звуковой роскоши оркестровки. Его труба становится "волшебной лозой", магически выискивающей красоту. И сама труба звучит настолько чарующе, что слушателю начинает казаться, что он слышит её во сне.

Майлз просто демонстрирует различные аспекты творчества, - говорит Макс Роуч, ударник, ещё один гениальный подросток, принимавший участие вместе с Чарли Паркером в запуске би-бопового фейерверка. - Когда человек творит, он меняется каждый день. Как Майлз. Феномен грамзаписи ведёт к тому, что мы вытесняем самих себя... По его определению, музыка - устаревающее искусство.

- Но Майлз всегда вдет вперёд. Как и Лестер Янг, тот тоже всегда искал чего-то нового. Это всеподавляющий закон. И Майлз всегда был таким. Они с Эллой Фитцджеральд вдохнули новую жизнь в звукозапись. Я считаю, что Майлз всегда идет в ногу со всем, что есть у нас творческого, - говорит Роуч.

В 50-х годах классический состав под руководством Майлза находил выражение и для лирических переживаний, и для гнева. Составы 60-х годов с такими звездами стиля "фьюжн", как Хэрби Хэнкок и Уэйн Шортер, не сохранили этого баланса, хотя Дэвис, по его словам, давал своим музыкантам те же инструкции, объясняя, "в чём нельзя перебарщивать". Со временем группы Дэвиса всё больше отражали коммерческую сторону его взглядов, ориентацию на популярность.

К концу 60-х годов его музыка начала принимать серьёзный, сдержанный тон. Он по-прежнему старался не стоять на месте, разрабатывать новые формы, находить новый материал. Всё больше использовался гармонический фон и электронные инструменты, прежде считавшиеся подходящими исключительно для ритмовой и блюзовой музыки. Дэвис приближался к новым музыкальным переменам и, надо полагать, переменам в самом себе. Для меня лично альбом "Молчание", вышедший в 1969 году, - начало разработки того, что потом стало известно под названием "фьюжн". Дэвис пошёл по новому пути. Музыка стала противоречивой - спокойной и в то же время яркой. Гармоническая основа - "подушка" и соло, - фон и передний план музыки - постоянно менялись местами.

"Зелье ведьмы" - (или "Сучье Варево") вышло в 1969 году и показало, что Дэвис действительно изменил направление творчества и готов развивать его дальше. Результат - введение явно синкопированных ритмов и электронных инструментов - вызвал разнообразнейшую реакцию и у слушателей и у критиков.

Долгие и значительные 60-е годы оказали своё магическое воздействие и на Дэвиса. Отказавшись в начале 70-х годов от консервативной одежды, он сменил её не на свободные африканские одеяния, а на кожаные куртки с бахромой, какие носили и хиппи и члены организации "Чёрные Пантеры". Дэвис приблизился к культуре более светской, более интегрированной в расовом отношении, гораздо более популярной и прибыльной, культуре ритм-энд-блюза и рока, которая через "фьюжн" и привела его к нынешней музыке. Ввод в оркестр Дэвиса таких белых музыкантов, как Джо Завинул и Кит Джарретт, в начале 70-х годов можно сравнить с политикой расовой интеграции тех времён.

Однако в 1975 году Дэвис вдруг исчез, перестал записываться и выступать. Он много болел, и в 1983 году один из недугов привёл его к необходимости имплантировать искусственный тазобедренный сустав.

Перед тем, как исчезнуть со сцены на шесть лет, с 1975 по 1981 год, Дэвис ещё несколько раз менял состав своей группы: окончательно ввёл электробасы и электрогитары, на которых играли Майк Хендерсон, Пит Кози, Регги Лукас, Ларри Корайелл, и пригласил таких молодых музыкантов, как ударники Эл Фостер и Мтуме. Альбомы, записанные в этот период, менее динамичны в музыкальном отношении, а в названиях стали звучать политические мотивы: "Блюз Красного Китая", "Калипсо Фрелимо", "Зимбабве".

Недавно прославившийся трубач Олу Даро предлагает такую оценку творческой философии и музыкального наследия Майлза: "Дэвис навёл мосты между чёрной и белой Америкой. Он представляет авангард нашей общей культуры. Он выражает это своей музыкой. Его интересует всё, что интересует Америку. Он заставляет слушателя чувствовать себя американцам во всей полноте этого слова. Его уже не привяжешь только к Миссисипи, где он родился. Он, как центр инерции маятника, следует за историей: на восток, на запад, на север, на юг. Он - настоящий музыкант".

И в разговорах и в печатных выступлениях Дэвис производит впечатление человека, не только стремящегося к пониманию и популярности среди негритянского населения, но и остро чувствующего трагичность расовой проблемы в Америке, в особенности в том, что касается её музыкальной жизни, социальной жизни. Его жена, актриса Сисили Тайсон, с ним согласна. Что же касается его творчества, то Дэвис не раз расходился во мнении с музыкальными критиками, в особенности с белыми. Журнал "Даун Бит", который многие считают официальной хроникой джаза, опубликовал новые положительные рецензии на пластинку Паркера и Дэвиса (первая рецензия была безоговорочно отрицательной). Опрос читателей журнала показал, что они считают "Подсадную утку" лучшим альбомом 1984 года.

- Я не обращаю внимания на то, что о моей музыке пишут белые критики, - говорит Дэвис. - Это всё равно, как если бы европейцы стали критиковать китайскую музыку. Они в этом ничего не понимают. А я пережил то, что играю.

В последнее время Дэвис пытается восстановить связь своего джаза с ритмическим и традиционным блюзом. Это вызвало громкое возмущение поклонников "классического" Дэвиса, заявивших, что после "Зелья ведьмы" он продался публике. Но, как говорит Лэнгстон Хьюз, джаз без блюза невозможен, джаз - порождение блюза. В деловом мире категории складываются в соответствии с требованиями рынка, отчего и произошло это искусственное разделение. Басист Регги Уоркмэн считает, что Дэвис, в общем, продолжает свою прежнюю линию, лишь пользуясь электроникой, чтобы охватить больше слушателей. - Музыка Майлза не меняется, - говорит он. - Электронные инструменты для него - лишь средство общения между ним и сегодняшним джазовым рынком.

Результат этого - альбомы "Вы арестованы" и "Подсадная утка" - безусловно, на голову выше его первых выступлений после перерыва. Главное, что Дэвис снова входит в форму, необходимую для игры на трубе - инструменте, требующем, как известно, постоянной практики. Последние пластинки показывают, что Дэвис набирает силу, и его труба весьма красноречиво звучит на фоне электронных инструментов.

Майлз выжил, - считает тромбонист Крэйг Харрис. - У него открытый ум. Он понимает законы рынка и делает именно то, что хочет. Ему всё равно, одобряют его или нет. Он сам решает, как ему поступить; и так он и поступает. А остальные следуют за ним! — Амири Барака (ЛеРой Джонс).

Дискография:

Студийный альбом:

Сборник:

Музыка к фильму, игре:

Концертный альбом:

Участие в альбомах:

Смотри также:

Web